Monika Pasiecznik
Kobiecy głos w polskiej muzyce XX i XXI wieku
Średni udział kompozytorek w festiwalach muzyki współczesnej na świecie nie przekracza dzisiaj 20%. Niektórzy twierdzą, że liczby odzwierciedlają faktyczne proporcje pomiędzy komponującymi kobietami i mężczyznami. Trudno jednak nie uznać ich za dysproporcje. Największe festiwale deklarują chęć zmiany status quo i obiecują przyjrzeć się baczniej muzyce kompozytorek.
Przez całe dekady XX wieku jedyną znaną kobietą w polskiej muzyce była Grażyna Bacewicz (1909-1969), kompozytorka i skrzypaczka. Jej kariera była niezwykła w czasach ograniczenia prawa kobiet w Polsce, szczególnie w zakresie dostępu do edukacji i stanowisk publicznych. Urodzona w stosunkowo bogatej polsko-litewskiej rodzinie muzyków Bacewicz otrzymała wsparcie dla jej muzycznych zainteresowań. Po ukończeniu Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, od 1932 roku kontynuowała naukę w Paryżu u Nadii Boulanger. Francuski neoklasycyzm stał się jej własnym językiem muzycznym.
W komunizmie równouprawnienie płci stało się ważnym celem politycznym i hasłem propagandowym. Pomimo głębokich przemian społecznych komponujące kobiety nadal budziły nieufność i sensację, o czym świadczą słowa Stefana Kisielewskiego, kompozytora i krytyka, który wysoko cenił muzykę Bacewicz. W 1948 roku napisał o jej Koncercie na orkiestrę smyczkową: „Poczuliśmy tu wreszcie «krwisty kawał» zdrowej i smacznej muzyki, napisanej z potencją twórczą iście męską”.
W 1966 roku Bacewicz została pierwszą na świecie profesorką kompozycji w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Oprócz komponowania i koncertowania, pełniła też ważne funkcje publiczne – była m.in. wieloletnią wiceprezeską Związku Kompozytorów Polskich.
Kiedy po śmierci Stalina muzyczna awangarda powoli zaczęła wracać do łask, pojawiła się grupa kompozytorów znana dziś na świecie jako „polska szkoła”. W swoich utworach z lat sześćdziesiątych Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Witold Szalonek i Kazimierz Serocki skupili się na czystym brzmieniu, rozwijając nowy styl polskiej muzyki współczesnej – sonoryzm. Chociaż Bacewicz na początku próbowała przyłączyć się do tego ruchu, ostatecznie pozostała neoklasycystką. Na scenę muzyczną weszła tymczasem młodsza od Bacewicz o pokolenie Krystyna Moszumańska-Nazar (1924-2008).
Związana z Krakowem, szybko włączyła się w nurt eksperymentów brzmieniowych, komponując szczególnie chętnie na perkusję. Jak wierna pozostała temu instrumentowi, świadczy Koncercie na perkusję i orkiestrę symfoniczną z 1998, w którym obok niezwykle bogatego instrumentarium solisty w orkiestrze mamy dodatkowo dwie równie rozbudowane perkusje. Kompozytorka była ceniona także jako pedagog: w 1963 roku zatrudniona w Krakowie jako asystentka Bolesława Woytowicza, od 1970 uczyła kompozycji samodzielnie. Pnąc się po szczeblach kariery akademickiej, w 1987 roku została rektorką – trzecią kobietą na tym stanowisku w krakowskiej uczelni, po Stefanii Łobaczewskiej i Eugenii Umińskiej.
W kolejnych dekadach coraz więcej kobiet wchodziło na scenę nowej muzyki.
Przedwcześnie zmarła Barbara Buczek (1940-1993) była nie tylko bezkompromisową kompozytorką, ale także pianistką i doktorem filozofii. Z pasją oddawała się zgłębianiu możliwości muzyki, pisząc utwory gęste i niezwykle złożone, czego przykładem Primus Inter Pares (1985) na 7 instrumentów.
Marta Ptaszyńska (ur. 1943), kompozyt orka i perkusistka, od lat rozwija repertuar na swój instrument. Jej Koncert na marimbę i orkiestrę (1985) zdobył nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Nowym Jorku. Od 1998 roku Ptaszyńska jest profesorką kompozycji na University of Chicago.
W latach 70. XX wieku pojawiło się w Polsce pierwsze pokolenie kompozytorów formalnie wykształconych w dziedzinie muzyki elektronicznej. Należała do niego Elżbieta Sikora (ur. 1943), która najpierw ukończyła reżyserię dźwięku w Warszawie, po czym w 1968 roku wyjechała do Paryża na staż w studiu GRM pod kierunkiem Pierre’a Schaeffera i François Bayle. Dopiero po powrocie do Warszawy w 1970 roku uzyskała dyplom z kompozycji. W 1971 roku, kiedy rozpoczęła pracę w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, miała już na koncie utwór elektroniczny Prénom, zrealizowany we Francji (1970, nowa wersja nosi tytuł Flashback). Nowoczesne wyposażenie SEPR zachęciło Sikorę do eksperymentowania z syntezą dźwięku, oscylatorami, syntezatorami Moog, EMS i in.
W 1973 roku Elżbieta Sikora wraz ze swoimi kolegami z uczelni, Krzysztofem Knittelem i Wojciechem Michniewskim, założyła grupę artystyczną KEW, która jako pierwsza w Polsce wykorzystała live electronics. Muzyka konkretna komponowana z przetworzonych nagrań, a zaszczepiona w trakcie dwuletniego stażu u Schaeffera i Bayle’a, pozostała w centrum zainteresowania Sikory, choć później próbowała też innych technik. W paryskim studiu IRCAM skomponowała La tete d’Orphée II (1981-1982) na flet i elektronikę, którą realizowała za pomocą cyfrowego procesora 4X, syntezatora Buchla i komputera PDP-10. To była jej pierwsza kompozycja na instrument z elektroniką, ale także początki pracy z komputerem (który w tym czasie był wielkości szafy).
Doświadczenia zdobyte w GRM i SEPR otworzyły Sikorze drzwi do kolejnych międzynarodowych ośrodków muzyki elektroakustycznej, jak IMEB Bourges, CCRMA Stanford czy TU Berlin. Posypały się nagrody: w 1980 roku Sikora została laureatką konkursu muzyki elektroakustycznej w Bourges za dwa utwory na taśmę: Ziemię jałową (1979) i Lettres à M. (1980). W 1985 roku została profesorką w Konserwatorium w Angoulême. W ostatnich latach kierowała międzynarodowym biennale Musica Electronica Nova we Wrocławiu.
Profesorki, dyrektorki
Do lat siedemdziesiątych SEPR było jedynym profesjonalnym studiem muzyki elektroakustycznej w Polsce. W międzyczasie na akademiach muzycznych w Krakowie, Warszawie, Łodzi, Wrocławiu i Katowicach zaczęły powstawać nowe centra muzyki elektronicznej. Choć pełnią one przede wszystkim funkcję dydaktyczną, angażują się również w przedsięwzięcia artystyczne i organizują koncerty.
Studio w Akademii Muzycznej w Poznaniu od wielu lat prowadzi Lidia Zielińska (ur. 1953), jedna z pionierek kompozycji elektroakustycznej w Polsce, która pracowała m.in. w SEPR, IPEM/BRT w Gandawie, EMS w Sztokholmie, ZKM w Karlsruhe oraz IMEB w Bourges. Jej elektroniczne kompozycje Jako te białe myszki (1996) i Za dużo słów (2001) zostały nagrodzone w Bourges i Sztokholmie. Zainteresowania artystyczne Zielińskiej skupiają się na formach eksperymentalnych i multimedialnych. Kompozytorka chętnie współpracuje z artystami z innych sztuk, zajmuje się ekologią dźwięku. Poza komponowaniem i nauczaniem Zielińska angażuje się w życie muzyczne. Przez trzy lata była dyrektorką artystyczną festiwalu Poznańska Wiosna Muzyczna, przez dwanaście lat udzielała się w komisji programowej Warszawskiej Jesieni. Reprezentowała także Polskie Towarzystwo Muzyki Elektroakustycznej i była w zarządzie Związek Kompozytorów Polskich.
Magdalena Długosz, Barbara Zawadzka i Anna Zawadzka znalazły pracę na Akademii Muzycznej w Krakowie. Magdalena Długosz (ur. 1954) rozpoczęła swoją karierę dydaktyczną w Studiu Muzyki Elektronicznej Krakowie w 1979 roku, tuż po studiach z kompozycji. Tu zrealizowana swoje pierwsze utwory elektroakustyczne, następnie pracowała w SEPR, EMS w Sztokholmie, w CECM w Bratysławie, w studiach w Lyonie i Bourges.
Od 1971 roku do niedawna we Wrocławiu swą klasę kompozycji prowadziła Grażyna Pstrokońska-Nawratil (ur. 1947), znakomita kompozytorka i jeden z najbardziej cenionych pedagogów. Po ukończeniu studiów we Wrocławiu otrzymała stypendium na naukę we Francji, gdzie studiowała pod kierunkiem Oliviera Messiaen, Pierre’a Bouleza i Iannisa Xenakisa. Chociaż odbyła też staż w studiu eksperymentalnym w Marsylii, muzyka elektroniczna nie była przedmiotem jej ścisłych zainteresowań. Pstrokońska jest ceniona jako autorka utworów na orkiestrę, choćby cyklu Fresków, które charakteryzuje wyrafinowana harmonia i wielobarwna instrumentacja.
Emigrantki
O swej muzyce Hanna Kulenty (ur. 1961) mówi, że to „europejska muzyka transowa”. Ukończywszy studia na warszawskiej Akademii Muzycznej, w 1986 roku kompozytorka wyjechała do Holandii i z tym krajem związała się na stałe. Debiutowała w połowie lat osiemdziesiątych utworami w duchu sonoryzmu, by w kolejnej dekadzie wypracować swój rozpoznawalny postminimalistyczny styl. „Polifonia łuków” oraz „polifonia wymiarów czasu” to oryginalne techniki kompozytorskie Kulenty, które pozwoliły jej stworzyć szereg koncertów instrumentalnych, w tym Koncert na trąbkę i orkiestrę (2002).
O ile dla Hanny Kulety nowa muzyka holenderska pozostaje najważniejszym punktem odniesienia, o tyle dla mieszkającej w Szwajcarii Bettiny Skrzypczak (ur. 1963) jest nim nowa muzyka niemiecka. Kompozytorka twierdzi, że celem sztuki są zmiany i poszukiwanie nowych doświadczeń emocjonalnych oraz intelektualnych. Chętnie eksploruje przestrzenie nieświadomości – jak w kompozycji Miroirs (2000) na mezzosopran i zespół kameralny. Od 1995 roku Skrzypczak wykłada w Wyższej Szkole Muzycznej w Lucernie.