Rozprawa Barbary Okoń-Makowskiej, reżyserki dźwięku związanej ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, poświęcona kompozycji „Symfonia. Muzyka elektroniczna” (1964-66) Bogusława Schaeffera, jednej z najsłynniejszych polskich partytur graficznych, nosi podtytuł „W stylu epoki”. Znajdziemy w niej rozdział „Dawna muzyka elektroniczna”, który otwiera cytat z książki „Muzyka mową dźwięków” Nikolausa Harnoncourta, dyrygenta zajmującego się muzyką dawną, mówiąc ściślej wykonawstwem historycznym (autentyzmem). Harnoncourt pisze: „Muzyka, jak każda sztuka, jest ściśle związana ze swoim czasem, jest żywym wyrazem wyłącznie swojej epoki i może być rozumiana w pełni tylko przez sobie współczesnych”.
Partytura „Symfonii” Schaeffera składa się z kilku części. Właściwą partyturę (51 stron) poprzedza komentarz kompozytora i techniczny opis szczegółowo opisujący każdy z obiektów, czyli symboli użytych do zapisu utworu. Na końcu zamieszczono komentarz realizatora partytury, Bohdana Mazurka.
Skąd ten tytuł? Czy Bogusław Schaeffer chciał oddać hołd dawnym mistrzom? Oddajmy głos kompozytorowi:
„Nie – jak by ktoś myślał – nawrót do dawnej formy, nie jakiś ukłon w stronę przeszłości (a czemuż to, u diabła, mamy się kłaniać nieciekawej i niehigienicznej przeszłości), tylko świadome wykorzystanie formalnych osiągnięć ducha ludzkiego. Jako kompozytor, ale i zagorzały historyk muzyki, jestem zdania, że oprócz mnie inni – też mieli talent. (…) Skomponowałem więc Symfonię na materiale elektronicznym, z minimalnym dodatkiem żywego dźwięku, jaki sam na skrzypcach i na fortepianie nagrałem (też jako sprzeciw do obowiązującej wówczas czystości gatunku)”.
Schaeffer nie chciał przedstawić na papierze całkowitego i jedynego możliwego przebiegu swojego utworu. Pragnął stworzyć „pomost między liczbowo skonkretyzowaną postacią muzyki a jej wyrażeniowym ekwiwalentem”, czyli tekst łączący kompozytora i realizatora-wykonawcę-interpretatora-performera partytury. Znajdziemy w niej dokładny przebieg czasu, ale kompozytor zastrzega, że są to wartości przybliżone, oczywiście za wyjątkiem fragmentów, w których istotna jest synchronizacja z innymi częściami, tutaj o dowolności nie ma mowy. W odkompozytorskim komentarzu stwierdzał, że „wersja zrealizowana w warszawskim Eksperymentalnym Studiu Polskiego Radia jest jedną z możliwych wersji, jest jednocześnie w sensie autorskim wersją centralną, główną”, ale jednocześnie każda kolejna interpretacja powinna poruszać inne problemy estetyczne i audytywno-odbiorcze. Bohdan Mazurek, pierwszy realizator tej partytury, twierdził, iż „świadomość tego stanu rzeczy pozwoliła realizatorowi na wyzwolenie własnej fantazji dźwiękowej i własnych wyobrażeń muzycznych”.
W wyzwoleniu fantazji dźwiękowej pomagają też opisy pozostawione przez Schaeffera, zdradzające pewne inżynierskie zacięcie, ale i potencjał poetycki. Przyjrzyjmy się losowym znakom, na przykład z części czwartej, serii a: „Uderzenie normalne, krótkie (z małym wybrzmieniem), pełne, wyraźnie wykończone, ale nie ścięte, nie zerowane”.
„Bardzo mocne i długie uderzenie o wewnętrznej dynamice – w pełni nasycone, soczyste, o nieco jakby metalicznym charakterze dźwiękowym; w przeciwieństwie do tychże elementów w części pierwszej – muszą to być elementy jednolite, zwarte”.
Wyobrażanie sobie brzmienia kolejnych obiektów jest porywające, może nawet bardziej niż słuchanie realizacji utworu, obarczonej w końcu pewnymi ograniczeniami sprzętowymi. Lektura przebiegu partytury po dokładnym zaznajomieniu się ze wszelkimi obiektami jest przede wszystkim bardzo pracochłonna, ale warto spróbować swoich sił w tym wymagającym intelektualnie ćwiczeniu wyobraźni, żeby wprowadzić swój umysł w stany przypominające mistyczne uniesienia.
„Symfonia. Muzyka elektroniczna” to jedna z siedmiu wydanych partytur, które towarzyszyły utworom ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Możemy zapoznać się także z tekstami utworów Włodzimierza Kotońskiego: „Etiudę na jedno uderzenie w talerz” (1959), „Aela. Muzyka elektroniczna” (1970) i Andrzeja Dobrowolskiego: „Muzykę na taśmę magnetofonową nr 1” (1963), „Muzykę na taśmę magnetofonową i obój solo” (1965), „Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki” (1966), „Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo” (1972).
Bogusław Schaeffer ma na swoim koncie wiele partytur graficznych i kilkaset grafik. Trudno jednak postrzegać jego utwory oparte na notacji graficznej jako dzieła powstałe z wyobraźni wizualnej. To dzieła przesiąknięte konceptualnymi obliczeniami, konstrukcje pozwalające na pewną dowolność, ale jednak oparte na ścisłych prawach, niemal inżynieryjnych diagramach.
Inaczej do kształtu partytur graficznych podchodził Roman Haubenstock-Ramati, kompozytor urodzony w Krakowie, kojarzony przede wszystkim z muzycznym życiem Wiednia. W swoich kompozycjach używał różnych nietypowych elementów notacji muzycznych, stopniowo dążąc do dominacji elementów graficznych. W 1959 roku Haubenstock-Ramati zorganizował w Donaueschingen wystawę „Musikalische Grafik”. „Mobile for Shakespeare” (1961) składa się z kilkudziesięciu pól, w których znajdują się zarówno diagramy jak i zapis nutowy. Diagramy można odczytywać zgodnie z ruchem wskazówek zegara (albo wręcz przeciwnie), nuty z kolei zawsze czytamy od lewej do prawej. Dla śpiewaków każde z pól odpowiada jednemu wersowi (10 sylabom) Szekspirowskiego sonetu. Wykonawca obdarzony jest pewną dowolnością w obrębie zasad, które musi przestrzegać.
Największą inspiracją ze świata sztuki były dla niego rzeźby kinetyczne Aleksandra Caldera, technika malarstwa gestu, czyli action painting Jacksona Pollocka i malarstwo abstrakcyjne Wassilija Kandinsky’ego. W tekście „Notation. Material and Form”, który w 1965 roku został przedrukowany przez amerykańskie „Perspective of New Music”, Haubenstock-Ramati mówił: „Jestem zdumiony, że do dzisiaj nikt nie zagrał Kandinsky’ego albo Joana Miró chociaż byłoby to tak mało skomplikowane”. W późniejszych partyturach doszło do całkowitej syntezy symboli graficznych i partytur, malarstwa i muzyki. Nie bez powodu jego dzieła można kupić nie tylko na płytach CD, ale i w prestiżowych domach aukcyjnych. Najpełniejszym przykładem tego zespolenia jest cykl 25 arkuszy graficznych „Konstellationen” (1971). Haubenstock-Ramati twierdził, że poprzez grafikę najłatwiej uchwycić mu pomysły. W latach osiemdziesiątych zrezygnował z tworzenia grafik, podobno nauczył się notować swoje pomysły w tradycyjny sposób.