Michał Mendyk
Prawo do eksperymentów. Początki muzyki elektronicznej w Polsce
„Niektórzy nazywają to kakofonią decybeli. Inni – radosnym śpiewem przyszłości. Ale na tym właśnie polega prawo do eksperymentów” - obwieszczał entuzjastycznie lektor w słynnej kronice filmowej z połowy lat 60., poświęconej Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia. To była krótka złota epoka polskiej awangardy, nie tylko elektronicznej. Wszak kilkanaście lat później symbol tejże – Krzysztof Penderecki - osądzi: „Awangarda zdradziła muzykę”.
Metamuzyka
Owa dwoistość widoczna była zwłaszcza w pionierskich latach 50. Gdy w 1959 roku Włodzimierz Kotoński ukończył Etiudę na jedno uderzenie w talerz – oficjalnie pierwszy polski utwór eksperymentalny – dorobek warszawskiego Studia obejmował już „muzykę elektronową” do kilku krótkometrażowych animacji oraz monumentalną ścieżkę dźwiękową autorstwa Andrzeja Markowskiego do pierwszej wysokobudżetowej produkcji Bloku Wschodniego w gatunku science fiction – Milczącej gwiazdy w reżyserii Kurta Maetziga. Zresztą sama Etiuda powstała z materiałów zebranych przez Kotońskiego podczas prac nad filmem Albo rybka Halina Bielińskiej i Włodzimierza Haupego.
Do historii dzieło Kotońskiego przeszło jako synteza – wzajemnie się wykluczających, jak wielu uważało – kierunków niemieckiej i francuskiej muzyki eksperymentalnej. Z paryskiej musique concrète przejął autor zasadę studyjnej deformacji brzmień wykradzionych z naszej dźwiękowej codzienności. Metoda owej deformacji – żmudne, oparte na ciągach liczbowych, porządkowanie nie tylko przebiegów czasowych czy wysokościowych, lecz także barwy każdego dźwięku – zapożyczona została z praktykowanej przez radio kolońskie Elektronische Musik. Za tą zgrabną konstrukcją intelektualną łatwo przeoczyć prawdziwą istotę Etiudy, a zarazem wspólny mianownik wielu kompozytorskich kreacji Studia Eksperymentalnego. Otóż materiałem, ale też tematem utworu Kotońskiego jest tytułowe „jedno uderzenie miękką pałką w średniej wielkości talerz turecki”.
Nie przez przypadek Kotoński i jego koledzy z lubością sięgali w swych futurystycznych pracach po materiał najbardziej tradycyjny – nagrania dźwięków konwencjonalnych instrumentów. Ze zdekonstruowanych brzmień perkusyjnych – tym razem nie jednego, lecz czterdziestu – zbudowana jest także Passacaglia Andrzeja Dobrowolskiego z 1960 roku. W Muzyce na taśmę nr 1 (1960) tegoż mamy już 120 warstw atomów dźwiękowych, wyabstrahowanych algorytmiczne z fortepianowych akordów i efektów perkusyjnych, wykrzykiwanych fonemów oraz syntetycznych wielotonów. Elektroakustyczne dzieła Dobrowolskiego „o instrumentach” szybko przekształcają się w eksperymentalne dzieła „z instrumentami”. W Muzyce na taśmę magnetofonową i obój solo (1965), Muzyce na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1966-67) czy Muzyce na taśmę magnetofonową i fortepian solo (1971-72) ukochane instrumenty Dvořáka, Straussa Chopina ujawniają swe niemal klasyczne oblicza, choć zarazem towarzyszy im nieustannie – niczym odbicie w krzywym zwierciadle – warstwa elektrokaustyczna, oparta głównie na ich zmyślnych przekształceniach i dekonstrukcjach.
Ale nie tylko twórczość Dobrowolskiego wpisywała się w specyficznie warszawski nurt „muzyki o instrumentach” czy „muzyki o muzyce”. Przecież Krzysztof Penderecki wprost przyznawał, że kilka lat spędzonych w radiu posłużyło mu przede wszystkim do rozszerzenia palety brzmieniowej jego twórczości stricte instrumentalnej. Nie przez przypadek też w katalogach Studia Eksperymentalnego odnaleźć można 3 symfonie, 2 koncerty, 8 preludiów, po jednym nokturnie, balladzie i impromptu, a nawet motet i mszę – jak gdyby polscy eksperymentatorzy bardziej tęsknili do czasów Chopina czy Mozarta niż do podróży kosmicznych, które tak błyskotliwie udźwiękowiali w przebojach kina science fiction. Czysto elektroniczne etiudy Zbigniewa Wiszniewskiego czy ucieleśniające definicję muzyki konkretnej Mikrostruktury Kotońskiego należały do rzadkości.
Instrumentalnym sentymentom warszawskich eksperymentatorów ulegał też ochoczo – uważany za najbardziej radykalnego spośród nich – Bogusław Schaeffer. W jego Assemblage (1966) czy Koncercie na taśmę (1969) rozbrzmiewają wirtualne futurystyczne orkiestry, w których sam kompozytor pełni zarazem role wykonawcy wszystkich partii oraz konstruktora i stroiciela zupełnie nowych instrumentów. Z dzisiejszej perspektywy powiedzieć można, że jeśli któremukolwiek z radiowych kompozytorów udało się ożywić z natury „martwą” muzykę na taśmę, to był nim właśnie Schaeffer. Dokonał tego bez wątpienia w swojej legendarnej Symfonii: muzyce elektronicznej (1966), którą pozostawił w formie dosyć precyzyjnej partytury przeznaczonej do kolejnych studyjnych realizacji. Tym samym pozwolił swojej symfonii odradzać się na nowo – w dobie mediów analogowych, cyfrowych i postcyfrowych. Rzadko spotykaną w muzyce na taśmę organicznością formy i ekspresji charakteryzują się też elektroakustyczno-jazzowe utwory Schaeffera: E.S. Jazz czy blueS no. 1. Polski kompozytor, imitując w studiu ostinatową logikę „afroamerykańskiej muzyki klasycznej”, bądź rekonstruując ją z fragmentów autentycznych nagrań, wyprzedził o kilka dekad eksperymenty producentów tanecznej muzyki elektronicznej przełomu XX i XXI stulecia. Schaeffer rozwinął też – zapoczątkowaną przez Psalmus 1961 Pendereckiego – tradycję utworów w całości lub w przeważającej części opartych na oryginalnych lub imitowanych studyjnie nagraniach chóralnych. Tak powstała jego Antiphona, ale też pełnowymiarowa Msza elektroniczna. Wkrótce śladami Pendereckiego i Schaeffera podążyli m.in. Włodzimierz Kotoński, Paweł Szymański czy Krzesimir Dębski (sic!), współkreując unikatową dla warszawskiego Studia Eksperymentalnego tradycję elektronicznej „metachóralistyki”.
Między kompozycją a produkcją dźwiękową
Głos stał się też ulubionym tematem utworów Eugeniusza Rudnika, najbardziej płodnego i wiernego Studiu Eksperymentalnemu (spędził w nim ponad 40 lat) kompozytora. Ów genialny samouk (nigdy nie zgłębił meandrów zapisu nutowego) chętnie łączył w swoich utworach śpiew ptaków z nagraniami klasycznych sopranistek, fragmenty popularnych piosenek ze zdeformowanymi – często w stronę erotycznego okrzyku – nagraniami pojedynczych głosek, etnograficzne dokumenty wiejskiego gawędzenia z tekstami polskich poetów narodowych w interpretacjach najwybitniejszych aktorów epoki. Kompozycje Rudnika więcej miewały wspólnego z literaturą, słuchowiskiem i reportażem niż z konwencjonalną muzyką elektroniczną – on sam lubił powoływać się na termin ars acustica, ukuty przez niemieckiego teoretyka sztuki dźwiękowej Klausa Schöninga. W istocie jego warsztat twórczy najwięcej czerpał z doświadczeń X muzy, przede wszystkim zaś – z radzieckiej szkoły montażu.
Rudnik bywał więc kompozytorem muzyki filmowej, twórcą brzmienia utworów innych kompozytorów, wreszcie reżyserem autorskich „filmów dla ucha”. Dziś nazwalibyśmy go prawdopodobnie producentem muzycznym. Podobnie zresztą jak Bohdana Mazurka – drugiego radiowego realizatora, który stał się samodzielnym kompozytorem, choć wrażliwość i technikę pracy tych dwóch artystów dzielą lata świetlne. Rudnik wierzył przede wszystkim intuicji, był dźwiękowym dadaistą oraz – często z premedytacją, choć pozornie – niedbającym o akustyczne niuanse improwizatorem. Mazurek to dźwiękowy jubiler, alchemik tajemniczej i ponętnej elektronicznej materii brzmieniowej. Zmysłowa atrakcyjność i formalna komunikatywność szeregu dzieł pozwali dziś widzieć w nim preskursora tak popularnych stylistyk, jak ambient (Pennsylvania Dream, 1987) czy inteligentna muzyka taneczna (Daisy Story, 1978).
Dychotomia pomiędzy teoretycznie zorientowanymi kompozytorami a praktykującymi dźwiękowymi eksperymentatorami traci nieco na znaczeniu w latach 70. Wszak najważniejsi debiutujący w tej dekadzie twórcy – Elżbieta Sikora i Krzysztof Knittel – rozpoczynali karierę właśnie jako reżyserzy dźwięku, by dopiero potem uzyskać dyplom kompozytorski. Poza tym muzyka eksperymentalna nie była już dla nich terra incognita, lecz okrzepłą tradycją, z którą – chcąc nie chcąc – dialogowali we własnych utworach.
Szlaki kompozytorkom przetarła w latach 70. Elżbieta Sikora, po której do Studia zawitały m.in. Magdalena Długosz, Barbara Zawadzka czy Lidia Zielińska. Postawiła na liryczny ekspresjonizm, który udało jej się pogodzić z wyrazistymi, często niemal industrialnymi brzmieniami.
Krzysztof Knittel to intuicjonista, erudyta i kameleon: na początek zaskoczył bruitystycznymi fantazjami zapowiadającymi estetykę noise (Norcet, 1980; Resztki, 1979), by w latach 80. zbliżyć się do estetyki popularnej muzyki syntezatorowej (Lapis, 1985; Poko, 1986).
Knittel i Sikora – rasowi kompozytorzy muzyki elektroakustycznej – należeli w swoim pokoleniu do wyjątków. Nie licząc może jeszcze Ryszarda Szeremeta, który – jako szef Studia Eksperymentalnego w latach 80. i 90. – wprowadził warszawski ośrodek w świata zaawansowanej technologii cyfrowej, młodsi kompozytorzy raczej „wpadali” do Studia Eksperymentalnego (często z edukacyjnego obowiązku) aniżeli wiązali z nim swoją artystyczną tożsamość. Po jeden lub kilka utworów zostawili więc w Polskim Radiu Paweł Szymański, Paweł Mykietyn, Tadeusz Wielecki czy Jerzy Kornowicz.