Beata Bolesławska-Lewandowska
Warszawska Jesień i Polska Szkoła Kompozytorska
W połowie lat 50. XX wieku sytuacja polityczna w Polsce zaczęła się nieco liberalizować. Rok 1956 przyniósł rozruchy w państwach bloku sowieckiego, które na Węgrzech doprowadziły do krwawej rewolucji, w Polsce zaś do zmian w kierownictwie PZPR. Na czele państwa stanął Władysław Gomułka, a w kraju rozpoczął się okres tzw. odwilży politycznej. Wydarzenia te miały ogromny wpływ także na życie muzyczne.
Witold Lutosławski w 1958 r. zaprezentował Muzykę żałobną na orkiestrę smyczkową, utwór będący wyrazem jego poszukiwań w zakresie dwunastotonowego języka muzycznego. Bardziej nowatorskie techniki, na czele z wymyślonym przez siebie tzw. aleatoryzmem kontrolowanym przedstawił w orkiestrowych Grach weneckich (1961), a następnie w najważniejszych kompozycjach tego okresu – Trzech poematach Henri Michaux na chór mieszany i orkiestrę (z dwoma dyrygentami, 1963), Kwartecie smyczkowym (1965), II Symfonii (1965-67) i Livre pour orchestre (1968). W trzech ostatnich zastosował jednocześnie autorski model formalny – dwuczęściowy, z których pierwsza ma charakter wstępny, a druga główny: z właściwą „akcją muzyczną” utworu i wyraźnie zaznaczoną kulminacją. Model ten, nazwany w muzykologii anglosaskiej end-accented form, nie tylko znalazł zastosowanie także w większości późniejszych kompozycji Lutosławskiego (w różnych wariantach), ale został też przejęty przez wielu innych twórców, podobnie zresztą jak technika aleatoryzmu kontrolowanego.
Krzysztof Penderecki od czasu spektakularnego zwycięstwa w konkursie młodych Związku Kompozytorów Polskich w 1958 r. (został laureatem trzech głównych nagród) udowadniał swą niebanalną i nowatorską wyobraźnię dźwiękową. Jego kompozycje z przełomu lat 50. i 60 to wulkan pomysłów brzmieniowych, niezwykle intensywnych ekspresyjnie i całkowicie zrywających z dotychczasowymi przyzwyczajeniami słuchaczy i wykonawców. Wprowadzając niekonwencjonalne instrumentarium (piła, syreny pożarowe, maszyna do pisania, etc.) i techniki artykulacyjne (pukanie palcami, rozkręcanie kołków, szarpanie, etc.), budził niejednokrotnie sprzeciw muzyków, ale także oszołomienie i zachwyt spragnionej nowych wrażeń muzycznych publiczności. Takie utwory, jak Wymiary czasu i ciszy na chór mieszany, perkusję i smyczki (1959-60), Anaklasis na smyczki i perkusję (1959-60), Ofiarom Hiroszimy – Tren (1959-61) i Polymorphia na smyczki (1961), Fluorescencje na orkiestrę symfoniczną (1962) czy I Kwartet smyczkowy (1960) to dziś „klasyczne” kompozycje polskiego sonoryzmu, w których erupcje nietypowych dźwięków, gra pasmami klasterowych brzmień oraz niekonwencjonalne (bądź w niekonwencjonalny sposób wykorzystywane) instrumentarium zastępują tradycyjne następstwa melodyczno-harmoniczne.
Henryk Mikołaj Górecki zadebiutował w 1958 r. w Katowicach i na Warszawskiej Jesieni, gdzie zabrzmiało jego Epitafium na chór mieszany i zespół instrumentalny (1958) – radykalne, a zarazem oszczędne w brzmieniu i emocjach. Kolejne kompozycje zapewniły Góreckiemu miejsce w czołówce ówczesnej awangardy muzycznej: po flirtujących z serializmem, a zarazem opartych na silnych kontrastach I Symfonii (1959) i Scontri na orkiestrę (1960) przyszedł czas na docieranie do „jądra dźwięku” w cyklach o nietypowej obsadzie. Genesis I na 3 instrumenty smyczkowe (1962), Genesis II. Canti strumentali dla 15 wykonawców (1962) i Genesis III. Monodramma na sopran, metalofony i sześć kontrabasów (1963) to niemal wykładnia sonoryzmu. Także Muzyczka I na 2 trąbki i gitarę (1967), Muzyczka II na 4 trąbki, 4 puzony, 2 fortepiany i perkusję (1967), Muzyczka III na 3 altówki (1967) i Muzyczka IV. Koncert puzonowy na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1970) mocno eksplorują sonorystyczną brzmieniowość tamtych lat, choć element ten stopniowo ustępuje w nich miejsca budowanej w sposób ciągły intensywności napięcia emocjonalnego, przy powtarzalności wybranych formuł. Technikę tę, nazwaną redukcjonizmem, po raz pierwszy Górecki zastosował w Refrenie na orkiestrę (1965).
Kazimierz Serocki współtworzył nowe oblicze muzyki polskiej, pisząc zaskakująco barwne kompozycje – jak Epizody na smyczki i perkusję (1959), Freski symfoniczne (1963), Continuum na sekstet perkusyjny (1965-67), Forte e piano na 2 fortepiany i orkiestrę (1967), czy Fantasmagoria na fortepian i perkusję (1970-71). Nie stronił od rozwiązań aleatorycznych w zakresie formy – w A piacere na fortepian (1962-63), Ad libitum na orkiestrę (1973-77) czy Arrangements na 1-4 flety proste (1975–76). Nowatorsko traktował słowo w połączeniu z dźwiękiem, czego efektem cykle pieśni – Serce nocy na baryton i fortepian (1956), Oczy powietrza na sopran i fortepian (1957), czy o dekadę późniejsze Poezje na sopran i orkiestrę kameralną (1968-69). Nie stronił też od wpływów jazzu, co słychać w kameralnym Swinging music na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1970). Do końca pozostał wierny sonorystycznym inklinacjom, których zwieńczeniem stały się rozbudowane Pianophonie na fortepian, środki elektroniczne i orkiestrę (1976-78).
Witold Szalonek skoncentrował się na eksplorowaniu możliwości brzmieniowych instrumentów dętych, które nie tylko wykorzystywał w swych kompozycjach, ale i opisał (m.in. w piśmie „Res facta”, 1973). Jego odkryciem stały się tzw. dźwięki kombinowane, czyli multifony – rodzaje wielodźwięków wydobywanych na instrumentach dętych, które zastosował m.in. w Les Sons na orkiestrę (1965), Quattro monologhi na obój solo (1966), Mutazioni na orkiestrę kameralną (1966), Improvisation sonoristique na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1968), czy Aarhus na kwintet dęty (1970). Podobnie jak Serocki, pozostał wierny poszukiwaniom nietypowej brzmieniowości, w późniejszym okresie umiejętnie łącząc sonorystyczne inspiracje z tymi o bardziej tradycyjnej proweniencji – np. w Inside – Outside na klarnet basowy i kwartet smyczkowy (1987) czy serii Meduz na flety i róg (1997-2001).
Tadeusz Baird bardziej niż webernowskim punktualizmem czy „klasycznym” sonoryzmem uprawianym przez kolegów, interesował się bergowskim ekspresjonizmem, pogłębionym fascynacją pisarstwem Jamesa Joyce’a. „Strumień świadomości” poety próbował przekładać na narrację muzyczną własnych kompozycji – stąd wijące się, quasi-liryczne linie melodyczne oraz nawracające fale brzmień i emocji, a wszystko przepełnione tonem ciemnej ekspresji i głębokiej melancholii. 4 Eseje na orkiestrę (1958), Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1958), Wariacje bez tematu na orkiestrę (1961-62), Muzyka epifaniczna na orkiestrę (1963), 4 Nowele na orkiestrę kameralną (1967) czy Sinfonia breve (1968) i III Symfonia (1969), a wreszcie dramat muzyczny Jutro (1966) to muzyka zanurzona w literaturze, naznaczona powagą i nostalgią – mimo niewątpliwych walorów brzmieniowych zdecydowanie bardziej ekspresjonistyczna niż sonorystyczna.
Włodzimierz Kotoński zapisał się w historii muzyki polskiej jako twórca pierwszego polskiego utworu na taśmę – jego Etiuda na jedno uderzenie w talerz (1958) to efekt pracy w nowopowstałym Studiu Elektronicznym Polskiego Radia, utworzonym w 1957 r. dzięki staraniom muzykologa, Józefa Patkowskiego. Było to jedno z pierwszych tego rodzaju miejsc w Europie. Kotoński, autor wielu jeszcze kompozycji, tak elektronicznych, jak instrumentalnych, udowodnił, że polscy kompozytorzy mogą na równi z wolnym światem korzystać z dobrodziejstw nowej technologii, tworząc utwory o wyraźnym obliczu artystycznym.
Również Andrzej Dobrowolski, korzystając z możliwości Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, stworzył szereg niebanalnych utworów, w których łączył partię taśmy z muzyką wykonywaną na żywo – np. Muzyka na taśmę i obój solo (1966), Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1967), Muzyka na taśmę i fortepian solo (1970-71). Jednocześnie pasma brzmieniowe kształtowane na wzór muzyki elektronicznej wplatał w tkankę brzmieniową utworów instrumentalnych, jak np. w cyklu siedmiu Muzyk na orkiestrę (1968-87).